FALLOUT: Del Jardín al laboratorio

Hace unas semanas un amigo de EEUU me habló de la serie de televisión Fallout. Me dijo: “Tiene unos significados esotéricos interesantes”. Además, habían comentado que  a Elon Musk, le había gustado mucho. Así que me dispuse a verla. Después la primera temporada advertí que Fallout puede compararse con series como The Last of Us, por su enfoque en la supervivencia postapocalíptica; Westworld, por su crítica al poder corporativo y su narrativa fragmentada; y Black Mirror, por su tono distópico y sátira tecnológica. También guarda similitudes con Snowpiercer en su representación de jerarquías sociales tras una catástrofe, y con The Man in the High Castle por su exploración de realidades alternativas autoritarias. A diferencia de estas, Fallout destaca por su combinación única de humor negro, estética retrofuturista y crítica sociopolítica envuelta en un universo absurdamente coherente.

La serie Fallout es una adaptación televisiva del célebre videojuego homónimo, se presenta no solo como distopía futurista sino como una alegoría teológica, gnóstica y masónica. Su estructura narrativa no se construye sobre la mera espectacularidad apocalíptica, sino sobre un entramado simbólico denso, que reconfigura las estructuras míticas del Génesis y del Apocalipsis en clave contemporánea. El relato no parte del colapso de la civilización, sino de su rediseño por una tecno-élite demiúrgica. La aparente ficción es, en realidad, una crítica encubierta del presente. Es una especie de “Edén radioactivo”.

El Vault 33 (Refugio 33) es la condensación de esta metáfora: un Jardín del Edén encapsulado, mantenido por la ignorancia programada y el simulacro de la perfección. El orden no es natural ni divino, sino manufacturado. Lucy, su protagonista, aparece sosteniendo una manzana roja: la imagen evoca inmediatamente el mito judeocristiano de la Caída. Pero a diferencia del Edén bíblico, en Fallout no hay Dios; hay un padre autoritario, Hank MacLean, que simula ser creador, protector y juez. La transgresión de Lucy no es moral, sino epistémica: cuestiona la verdad impuesta. Es la gnosis, no el pecado, lo que la expulsa del paraíso artificial.

El número del vault no es arbitrario: el 33 es el grado supremo de la masonería escocesa, símbolo del conocimiento total, asociado al Gran Arquitecto del Universo. En esta lógica, Vault-Tec se presenta como la entidad que suplanta a Dios, no para salvar a la humanidad, sino para rediseñarla conforme a un ideal tecnocrático y eugenésico. En paralelo, se observan referencias al número 666, el número de la Bestia según el Apocalipsis, oculto en secuencias clave (por ejemplo, la duración exacta de algunos experimentos o la numeración de pasillos). Este juego numerológico establece un eje simbólico: del Edén (Vault 33) a la bestialización (666), pasando por la manipulación genética (23 cromosomas), se representa el tránsito de lo humano a lo posthumano bajo una estética de redención tecnológica que es, en realidad, una corrupción radical. (Baigent, Leigh & Lincoln, 1982).

Lucy —cuyo nombre remite a lux ferre, portadora de luz— no es simplemente una joven curiosa. Es la figura luciferina, en el sentido arquetípico: quien desafía el orden establecido para entregar conciencia. En la tradición gnóstica, Lucifer no es solo el rebelde, sino el iluminador: el que otorga el don peligroso del saber. En ese sentido, Lucy representa la Ilustración en un mundo de sombras, la Prometeo que roba el fuego del conocimiento para revelarlo a una humanidad degradada. Pero este gesto conlleva un precio: la pérdida del paraíso, la confrontación con el horror y la verdad sin consuelo.

En Fallout, la simbología no es decorado. Es lenguaje estructural. El relato no puede comprenderse sin atender a estas capas míticas, teológicas y filosóficas. Como en El nombre de la rosa de Eco, el misterio no está en lo oculto sino en lo evidente que nadie quiere ver: que la razón sin amor, el poder sin límites y el conocimiento sin ética nos conducen no a la salvación, sino a un nuevo tipo de infierno (Eco, 1980).

En la segunda capa estructural de Fallout, la serie desenmascara uno de los mitos fundacionales de la modernidad: la sacralización de la ciencia como camino inequívoco hacia la redención. Pero no se trata de una crítica a la ciencia como método de conocimiento riguroso, sino a su perversión: el cientificismo, entendido como fe ciega en la tecnología, la eficiencia y la racionalización absoluta como fines en sí mismos. En este universo, Fallout denuncia que el cientificismo ya no es herramienta, sino dogma. Y como todo dogma, exige sacrificios.

Vault-Tec, conglomerado empresarial responsable de los refugios subterráneos, es el equivalente distópico de una siniestra fusión entre Google, DARPA y el Vaticano. Su poder no reside solo en la infraestructura o el monopolio tecnológico, sino en el control absoluto de la información, de los cuerpos y de la voluntad. Sus experimentos humanos no son un desvío, sino el centro de su praxis. Y lo hace en nombre del progreso, del futuro, de la humanidad. Esta lógica recuerda el totalitarismo científico descrito por Paul Feyerabend (1975), quien advertía que una ciencia desvinculada de la ética se convierte en tiranía.

Los vaults no son arcas de salvación, sino laboratorios de rediseño humano. Allí se aplican teorías conductistas extremas, alteraciones genéticas, manipulación de memoria y control social total. Como señala Michel Foucault (1975), cuando el poder se vuelve biopolítico, el cuerpo ya no es sagrado: es material experimental. En Fallout, cada vault es un experimento social donde el individuo vale menos que la hipótesis. Es la consagración del humano como medio, nunca como fin. Se cumple así la profecía kantiana del mal radical: el momento en que se instrumentaliza al otro bajo el velo de una supuesta racionalidad superior (Kant, 1793).

La tecnología, presentada inicialmente como herramienta para la supervivencia, pronto se revela como dispositivo de dominación. No hay neutralidad posible. Como advertía Jacques Ellul (1954), toda técnica contiene una lógica autónoma que tiende a expandirse más allá del control ético o político. En Fallout, esa expansión culmina en la creación de formas de vida poshumanas: híbridos radiactivos, cuerpos modificados, inteligencias artificiales autónomas. No se busca mejorar la humanidad, sino trascenderla, a cualquier costo.

La figura del “científico loco” tradicional ha sido sustituida por el burócrata tecnócrata. No hay aquí risa maníaca, sino protocolos, datos, informes. Es la banalidad del mal tecnológico: nadie odia, pero todos cumplen órdenes. La distopía ya no necesita monstruos, solo sistemas eficientes. En este sentido, Fallout conecta con la crítica de Hannah Arendt al juicio de Eichmann: el horror moderno es burocrático, racional, limpio (Arendt, 1963). El científico de Vault-Tec no cree hacer el mal. Cree servir al futuro.

La pregunta que Fallout impone con crudeza es profundamente ética: ¿hasta qué punto la humanidad puede manipular su naturaleza sin destruirla? El rediseño genético, la prolongación artificial de la vida, la anulación de la voluntad mediante condicionamientos conductuales… todo eso representa no un avance, sino una transgresión. Una blasfemia en clave laica. No se trata de rechazar el progreso, sino de recordar que el conocimiento sin límites deja de ser sabiduría para convertirse en hybris: esa arrogancia prometéica que, como en los mitos griegos, siempre es castigada con la ruina.

La dimensión política de Fallout opera bajo un principio de espejo invertido: en su mundo devastado, todo parece caos, pero en realidad es el extremo lógico del orden vigente. Lejos de retratar una anarquía total, la serie muestra el triunfo absoluto del capitalismo tecnocrático, donde el Estado ha sido absorbido por la corporación, la comunidad por el algoritmo, y la libertad por el consumo dirigido. Como advertía Byung-Chul Han (2014), vivimos en una era de positividad coercitiva: nadie obliga, pero todos obedecen.

Vault-Tec representa la cristalización de la megacorporación omnipresente. No solo fabrica tecnología, sino que diseña entornos sociales, experimenta con humanos y controla narrativas. La analogía con Amazon, Google, Meta o Palantir no es disimulada: el ciudadano deviene usuario, el derecho se convierte en Términos y Condiciones, y la ética es sustituida por métricas de rendimiento. Este modelo recuerda la advertencia de Shoshana Zuboff (2019) sobre el “capitalismo de la vigilancia”, donde los datos reemplazan a la deliberación política y la personalización de servicios erosiona la autonomía individual.

En este sentido, la sátira de Fallout revela su mayor filo en lo ideológico. Incluso en el páramo más devastado, sobreviven formas de corrección política, respeto de pronombres, pluralidad de género y diversidad identitaria. Esta persistencia simbólica contrasta brutalmente con la ruina material y comunitaria que los rodea. ¿Cómo puede mantenerse un código ético de inclusión en un mundo donde la justicia, la solidaridad o la organización social han colapsado? La serie parece sugerir que en el colapso civilizacional, lo último que muere es la forma simbólica, no el contenido. En palabras de Slavoj Žižek (2009), “preferimos imaginar el fin del mundo antes que el fin de nuestra forma de vida”.

No se trata de una crítica simplista a la diversidad, sino de una advertencia sobre su instrumentalización. En Fallout, la identidad se convierte en un último bastión de sentido en un mundo sin comunidad. Es un sujeto hipermoderno, fragmentado, que sobrevive a través de su actuación identitaria, mientras todo vínculo colectivo ha sido destruido. Esto conecta con el diagnóstico de Gilles Lipovetsky (1983), quien hablaba del “individualismo narcisista” como rasgo de la posmodernidad: una cultura donde el yo es absoluto, pero está solo.

Por otro lado, la Hermandad del Acero y otras milicias pseudo-religiosas representan el otro extremo ideológico: la obsesión con el orden, la pureza, la tradición tecnológica como sagrada. Se autoproclaman salvadores del mundo, pero en realidad son fundamentalistas armados. En ellos se encarna la forma contemporánea del neoconservadurismo y del autoritarismo mesiánico: todo puede ser sacrificado en nombre de la seguridad, el conocimiento sagrado o la misión trascendente. Se mezclan así militarismo, mística y técnica, en una síntesis peligrosa. Este fenómeno recuerda los análisis de Carl Schmitt (1932) sobre el “estado de excepción” permanente y el mesianismo político.

La paradoja es cruel: tanto los tecnoliberales de Vault-Tec como los tecnofundamentalistas de la Hermandad del Acero creen estar salvando a la humanidad. Pero ambos destruyen su esencia. Fallout expone con brillantez la lógica moderna llevada al extremo: en nombre del bien común, se renuncia a la libertad; en nombre del progreso, se destruye la ética; en nombre de la identidad, se sacrifica la comunidad.

Así, la serie no es una distopía futurista, sino una crítica en clave grotesca del presente. Como en las mejores sátiras de Jonathan Swift o Stanley Kubrick, el horror no proviene del caos, sino de la racionalidad excesiva. En Fallout, el futuro no es el colapso de lo que fuimos, sino la consecuencia lógica de lo que somos.

Más allá de su ambientación postapocalíptica, Fallout es un escenario profundamente humanista. Cada personaje principal encarna un arquetipo filosófico, ético o existencial que dialoga con las grandes preguntas de la modernidad y de la condición humana.

Lucy MacLean es el eje moral y simbólico de la serie. Su nombre —como ya se ha desarrollado— remite a lux ferre, la portadora de luz. Pero Lucy no es un ángel ni una santa; es una joven que atraviesa un camino iniciático desde la ignorancia ingenua hacia la verdad incómoda. En ella se encarna la figura del rebelde ilustrado, el sujeto ilustrado de Kant (1784) que se atreve a pensar por sí mismo (sapere aude). Su desobediencia no es destructiva, sino epistemológica: cuestiona la narrativa oficial de su mundo, desafía la autoridad de su padre, y finalmente se expone al horror real con un coraje profundamente ético. Lucy no destruye el mundo: lo revela.

Ella es, en esencia, una heroína existencial. En su andar, evoca tanto a Antígona (desobedecer por fidelidad a una ley más alta) como a Sofía, la sabiduría en la tradición gnóstica. La carga ética de su decisión es radical: prefiere la verdad dolorosa al confort de la mentira. No huye de la realidad: se sumerge en ella. Esta actitud la convierte en el reverso del nihilismo: es la apuesta por el sentido, aún en la devastación (Frankl, 1946).

Cooper, el Ghoul, representa el arquetipo de la consecuencia. Fue actor —es decir, simulador de realidades— y terminó convertido en una parodia viviente de sí mismo. La transformación de su cuerpo, corroído por la radiación, es una alegoría directa del precio que paga quien se somete al poder sin reservas. Él es la víctima del cientificismo: alguien que entregó su cuerpo al sistema y fue devuelto como abominación funcional. Pero Cooper mantiene una humanidad agónica, marcada por el dolor, la ironía y la memoria. Es el homo sacer de Giorgio Agamben (1995): vida desnuda, excluida del derecho, pero aún capaz de recordar, sentir y sufrir. En él se encarna el monstruo trágico.

Maximus es, quizá, el personaje más contemporáneo. Vive bajo una identidad falsa, construida por necesidad y deseo de pertenencia. En él se concentra la ansiedad moderna: el sujeto obligado a representar, a fingir, a adaptarse para sobrevivir. Su recorrido es el del yo posmoderno descrito por Erving Goffman (1959): una construcción escénica, donde el yo no es esencia sino máscara. Pero Maximus no es cínico. Busca autenticidad, aunque sea torpemente. Su mentira no es traición, sino estrategia de supervivencia. En su vulnerabilidad, encarna la lucha por ser alguien en un mundo donde el ser ha sido reemplazado por el parecer.

Hank MacLean, finalmente, es el demiurgo fallido. El “padre” de Lucy y diseñador del Refugio 33 no es un simple antagonista: es la figura del poder que se autolegitima como protector. Hank no impone el mal por maldad, sino por convicción tecnocrática. Ama a su hija, pero su amor está condicionado por su voluntad de control total. Cree saber lo que es mejor para todos, incluso contra su voluntad. Es una figura foucaultiana: el poder que se ejerce no mediante la represión, sino a través del diseño de entornos, flujos de información y narrativas normativas (Foucault, 1982).

Hank es también una alegoría del patriarcado epistemológico: representa la figura de Dios en un mundo sin divinidad. Creador, juez y administrador, su tragedia es que ha olvidado ser humano. En su confrontación con Lucy, se escenifica un conflicto teológico: la rebelión de la criatura contra el creador, del sujeto contra el sistema, del amor libre contra el amor condicionado. Como en Frankenstein de Mary Shelley, la criatura no pide venganza, sino verdad.

Cada uno de estos personajes es, así, una tesis encarnada: una reflexión sobre el ser, el poder, la verdad y la identidad. En su interacción, Fallout se transforma en una especie de tragedia filosófica donde los grandes dilemas modernos no se debaten, sino que se viven hasta sus consecuencias últimas.

En la arquitectura conceptual de Fallout, la dimensión transhumanista no es solo un adorno estético o una especulación futurista, sino el núcleo filosófico del relato. La serie propone —con una lucidez perturbadora— que el apocalipsis no comienza con la bomba, sino con la sustitución del humano por su versión optimizada, rediseñada, funcional. El mundo devastado no es solo el resultado de una guerra, sino de una ideología: la creencia en que el ser humano puede y debe ser superado.

El transhumanismo —entendido como el movimiento que promueve el uso de tecnologías para mejorar y trascender las capacidades humanas— se articula en Fallout en clave trágica. Lo que en discursos contemporáneos aparece como promesa de longevidad, eficiencia o superación de límites, en la serie se presenta como degeneración. En este sentido, la ficción no refuta el transhumanismo desde el conservadurismo moral, sino desde la catástrofe ontológica: lo que se pierde no es el cuerpo, sino la condición de sujeto.

Las modificaciones genéticas, la resistencia a la radiación, la hibridación entre humano y máquina (robots, cyborgs, inteligencias artificiales) son logros técnicos, pero implican la disolución de la ética fundacional que rige nuestra especie: la vulnerabilidad, la finitud, la conciencia del límite. En su célebre ensayo The Posthuman (2013), Rosi Braidotti advertía que el paso al sujeto posthumano implica una redefinición radical del concepto de humanidad, ya no basado en la razón ni en la moral, sino en la capacidad de adaptación tecnobiológica. En Fallout, esta redefinición ya ha ocurrido: el “humano” ya no es norma, sino excepción residual.

La relación con el género y la identidad sexual en este contexto adquiere una dimensión especialmente reveladora. A primera vista, podría parecer incongruente que en un mundo colapsado persistan preocupaciones por los pronombres, la diversidad sexual o las políticas de reconocimiento. Sin embargo, Fallout utiliza esto no como afirmación de inclusión, sino como diagnóstico: si el cuerpo ya no es destino, si puede ser modificado, adaptado o reconstruido, entonces la identidad es completamente fluida, no solo en lo sexual, sino en lo ontológico. La naturaleza —como categoría filosófica— ha sido definitivamente abolida.

En este sentido, la serie se sitúa más cerca del cyberfeminismo de Donna Haraway (1985) que del conservadurismo apocalíptico. No obstante, la identidad fluida, lejos de ser una conquista emancipadora, constituye una fase avanzada del vaciamiento antropológico moderno. No libera al sujeto: lo disuelve en un juego inacabable de máscaras autorreferenciales, desvinculadas del cuerpo, del otro y del sentido común. En vez de afirmar la diversidad, impone la soledad. En lugar de ampliar la libertad, destruye los referentes que la hacen posible. El problema no es simplemente ontológico, es civilizacional: una sociedad que ya no sabe qué es un ser humano, no puede sostener ni el derecho, ni la ética, ni la comunidad. La fluidez, elevada a principio normativo, no es inclusión: es entropía.

La metáfora central se vuelve aquí clínica: la humanidad está siendo sometida a un experimento. Pero a diferencia de los vaults, donde los sujetos sabían —o sospechaban— su condición de cobayas, en nuestro mundo actual, el experimento ocurre sin consentimiento explícito. Algoritmos que predicen comportamientos, interfaces que moldean deseos, dispositivos que miden afectos… como advertía Yuval Noah Harari (2016), el ser humano ha dejado de ser una entidad soberana para convertirse en un flujo de datos interpretable por sistemas. En este diagnóstico, Fallout no es ciencia ficción: es anticipación.

La idea de que “el futuro ya llegó, solo que mal distribuido”, atribuida a William Gibson, cobra aquí un matiz siniestro. Vault-Tec es una extrapolación de Amazon, sí, pero también de gobiernos tecnocráticos, organismos de bioingeniería y sistemas de inteligencia artificial que operan sin deliberación pública. El diseño de la vida ha sido privatizado. El sujeto moderno, tal como lo concibieron las luces ilustradas, ha sido reemplazado por un producto beta.

En este contexto, Fallout plantea una última pregunta radical: si el experimento ha salido mal, ¿puede aún haber redención? ¿Existe un camino de retorno hacia lo humano, o solo nos queda adaptarnos a una condición posthumana irreversible? El dilema no es científico, sino espiritual. No se trata de detener el progreso, sino de redirigirlo hacia un horizonte en el que la técnica esté subordinada a la dignidad, y no al revés. La serie no ofrece respuestas, pero obliga a formular la pregunta más temida: ¿qué hemos hecho con nosotros mismos?

Fallout, en tanto artefacto narrativo y filosófico, no se limita a retratar un apocalipsis nuclear: retrata el apocalipsis moral, epistemológico y ontológico del proyecto humano moderno. La devastación física del mundo es apenas el telón de fondo de una devastación más profunda: la disolución del sujeto, la tecnocratización de la ética, la mercantilización de la vida. La serie, a través de sus símbolos, sus personajes y sus dispositivos narrativos, funciona como una crítica integral al imaginario del progreso sin límite, a la fe ciega en la técnica, y a la colonización corporativa del alma.

El gran mérito de Fallout radica en su capacidad para incomodar: expone con crudeza una verdad que las democracias liberales, las industrias tecnológicas y las utopías transhumanistas no quieren mirar. Nos dice que no necesitamos bombas para destruir la civilización. Basta con llevar al extremo la lógica dominante: productividad sin propósito, identidad sin comunidad, ciencia sin alma. El horror que retrata no es ajeno, es inmanente. Está en nuestras ciudades híperconectadas, en nuestros algoritmos predictivos, en la invisibilización de la muerte y del límite.

Y sin embargo, Fallout no es una obra nihilista. En su núcleo late una esperanza trágica: la posibilidad de que aún podamos resistir. Lucy, en su recorrido, no destruye el mundo: lo desvela. Cooper no pierde su humanidad: la conserva en medio del espanto. Maximus no deja de buscar autenticidad, y Hank, aunque tirano, es movido por una forma desviada de amor. En ellos, la serie sugiere que, incluso en un contexto terminal, puede haber dignidad, lucidez y redención. Pero para ello, es imprescindible repensar los fundamentos mismos de nuestra cultura.

Como reflexión final,“cuando el hombre deja de creer en Dios, no es que no crea en nada —cree en cualquier cosa.” Esta intuición atribuida a Chesterton resuena con especial urgencia en el mundo de Fallout, donde la humanidad ha entregado su alma al altar del control, de la técnica, de la identidad sin límite. Lo que la serie exhibe con crudeza no es tanto un futuro posible, sino el reflejo de un presente desviado: donde la identidad se vuelve cambiante porque ha perdido su raíz; donde el cuerpo ya no es sagrado, sino materia de experimentación; donde el conocimiento no sirve a la verdad, sino al poder. En este escenario, el cristianismo no aparece como refugio anacrónico, sino como el único mapa de retorno a la integridad. La Escritura no niega la tragedia del mundo caído, pero sí ofrece un punto de partida claro: “Antes de formarte en el vientre, ya te conocía” (Jeremías 1:5). No somos errores de diseño, ni proyectos en beta: somos seres queridos desde la eternidad, con un propósito inscrito en nuestra carne y espíritu. La verdadera revolución hoy no es cambiar de forma, sino recuperar el sentido. Jóvenes y adultos, creyentes y escépticos, todos intuimos —aunque a veces en silencio— que la libertad sin verdad se convierte en vértigo, y que, sin un horizonte trascendente, incluso la tecnología más brillante se vuelve instrumento de alienación. Por eso, lo que Fallout denuncia con su ficción, el Evangelio responde con esperanza: “He aquí, yo hago nuevas todas las cosas” (Apocalipsis 21:5). No desde la ingeniería, sino desde el amor redentor que restituye al hombre su dignidad. Esta no es una invitación a retroceder al pasado, sino a reclamar el alma del futuro. Y si aún podemos hacerlo, es porque, como recuerda la Escritura, “la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la vencieron” (Juan 1:5).

Ya veremos cómo evoluciona la serie. La segunda temporada está programada para estrenarse en diciembre de 2025.

Referencias bibliográficas

Agamben, G. (2000). Homo sacer: El poder soberano y la nuda vida (A. Mendieta, Trad.). Pre-Textos. (Obra original publicada en 1995)

Arendt, H. (2003). Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal (C. Gómez, Trad.). Lumen. (1963)

Baigent, M., Leigh, R., & Lincoln, H. (2006). La santa sangre y el santo grial (M. Faerna, Trad.). Ediciones B. (Original publicado en 1982 como The Holy Blood and the Holy Grail)

Braidotti, R. (2015). Lo posthumano (F. Martínez, Trad.). Gedisa. (Original publicado en inglés en 2013 como The Posthuman)

Eco, U. (1981). El nombre de la rosa (R. Bixio, Trad.). Lumen. (Obra original publicada en 1980 como Il nome della rosa)

Ellul, J. (1980). La técnica o el desafío del siglo (M. González Ordovás, Trad.). Gustavo Gili. (1954)

Feyerabend, P. (1981). Contra el método: Esquema de una teoría anarquista del conocimiento (J. Mosterín, Trad.). Ariel. (1975)

Foucault, M. (2009). Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión (A. Fontcuberta y E. Giménez, Trads.). Siglo XXI Editores. (1975)

Foucault, M. (1990). El sujeto y el poder. En H. Dreyfus & P. Rabinow, Michel Foucault: Más allá del estructuralismo y la hermenéutica (pp. 222–243). UNAM. (1982)

Frankl, V. E. (2004). El hombre en busca de sentido (H. Kapelusz, Trad.). Herder. (1946)

Gibson, W. (s.f.). Frase célebre atribuida informalmente en múltiples entrevistas.

Goffman, E. (2006). La presentación de la persona en la vida cotidiana (M. G. Armengol, Trad.). Amorrortu. (1959)

Han, B.-C. (2013). La sociedad de la transparencia (R. Kraljevic, Trad.). Herder. (2012)

Harari, Y. N. (2016). Homo Deus: Breve historia del mañana (J. Adell, Trad.). Debate. (Original: Homo Deus: A Brief History of Tomorrow)

Haraway, D. (1995). Manifiesto cyborg: Ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX. En C. Ortega (Ed.), Ciencia, cyborgs y mujeres: La invención de la naturaleza (pp. 231–294). Cátedra. (Original: A Cyborg Manifesto, 1985)

Kant, I. (1999). Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración? En I. Kant, La paz perpetua y otros opúsculos (pp. 59–66). Tecnos. (1784)

Kant, I. (2005). La religión dentro de los límites de la mera razón (M. García Morente, Trad.). Alianza Editorial. (1793)

Lipovetsky, G. (2002). La era del vacío: Ensayos sobre el individualismo contemporáneo (J. H. Roy, Trad.). Anagrama. (1983)

Pagels, E. (2005). Los evangelios gnósticos (C. Rodríguez Fischer, Trad.). Ediciones B. (1979)

Schmitt, C. (2009). Teología política (F. Ayala, Trad.). Trotta. (1932)

Žižek, S. (2010). Primero como tragedia, después como farsa (M. González, Trad.). Akal. (2009)

Zuboff, S. (2020). La era del capitalismo de la vigilancia (A. Gago, Trad.). Paidós. (Original: The Age of Surveillance Capitalism, 2019)